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Archive pour la catégorie « Mots/LIgnes »

À propos

Il y a quelques temps déjà, je faisais parvenir une série de dessins à Tristan Garcia.
Une « Histoire naturelle des formes construites  » me parvînt en retour.
Ce texte vous est présenté ci-dessous.
Je n’ai pas souhaité « l’illustrer » plus que ça, d’un dessin qu’ il avait aimé particulièrement, parmi ceux que je lui avais envoyés. Les mots ici, se suffisant à eux-mêmes. 

La série concernée est extraite des albums Mai 2016, Avril 2017. J’ai pour l’occasion remis à jour toutes les galeries.



Histoire naturelle des formes construites

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Dans les dessins de Frédéric Dupré, il n’y a plus de maison, mais des murs, des arches, des portes et des fenêtres. On y devine parfois une grille et un damier, un plancher et un toit. Ici ou là, l’œil repère une colonne isolée. Et à la fin tout parait faire pont.
Pourquoi ?
Frédéric Dupré a dessiné et mis en scène des fragments de ces figures d’architecture qui nous semblent si évidentes, avec patience il les a déconstruites et reconstruites. Tâchons d’en raconter l’histoire naturelle, une histoire parmi d’autres, pour mieux faire voir d’où viennent les formes à l’œil qui croit un peu trop vite à leur éternité.

Histoire du mur

Un mur est apparu dès que quelque chose est allé. Auparavant, rien ne vivait ; il n’y avait rien à arrêter,sinon peut-être la lumière, le vent, les coulées de lave et les projections rocheuses.
Plus ça vivait, plus ça allait. Alors le relief de l’environnement s’est trouvé traversé par un nombre incalculable de mouvements, par des trajets que certains contreforts rocheux favorisaient, que d’autres contrariaient, et qu’il a fallu contourner. On a vu naître des obstacles, et lorsque l’obstacle s’allongeait, la chose avait tendance à devenir un mur.
Le mur a commencé comme paroi. Il n’avait jamais qu’un côté, celui contre lequel une forme de vie obstinée venait buter.
On a entaillé le mur, on y a gravé des encoches, on y a projeté des pigments par le souffle et puis du bout des doigts, on a tracé des images pariétales.
Par la suite les murs ont manqué, il a fallu en construire au grand air. La terre accumulée, la boue et les branches rompues ont permis de dresser des fascines, des talus, des barrages et de détourner le cours des eaux ; à droite et à gauche, les cailloux, les galets ramassés et entassés ont servi de murets aux vagues parapets.
Le petit mur avait deux côtés : il séparait l’intérieur et l’extérieur, ici et là-bas, nous et vous. Le mur a fini cimenté, grâce au sable, grâce au gravier, et les palissades de bois tressées par les tendons du gibier, les hommes les ont encordées et clouées.
Peu à peu les maisons rondes ont pris forme de carré, et l’arrondi brisé par un angle droit a permis de distinguer le mur porteur de ce qu’il supportait. On a découvert les courettes en dur, les jardins florissants, les arrières-cours ombragées, les riches vergers, qui tous ou presque ont été ceinturés, protégés de l’intrusion étrangère. A l’œil d’en haut le plan des villes a émergé : on appelait la ville d’Uruk, siège du roi Gilgamesh « Uruk-les-enclos », et le souverain sans limite en avait fait élever les murailles plus hautes que le regard ; à Mycènes, la taille des roches épaisses qui cuirassaient la cité semblait si colossale qu’on la disait l’œuvre de géants cyclopéens. Autour des villes d’Akkadie, de Sumer ou d’Egypte, les hautes murailles étaient désormais piquetées de tours de guet comme autant de nids d’aigle où veillaient jour et nuit des gardes en armes, qui étaient les vigiles d’Hammurabi ou d’Ishtar. Puis le mur a englobé une nation entière. En briques d’argile régulièrement disposées, orné de cônes de céramique ou bien exposé nu au soleil, il protégeait, entre le Tigre et l’Euphrate, des invasions des Amorites et des Elamites. Les ennemis ont franchi le mur ; le mur a été détruit. Il fut reconstruit plus loin. Et pendant quelques siècles la muraille de dix mille li, entre Shanhaiguan et Jiayuguan, ou les fortifications d’Antonin et d’Hadrien contre les Pictes ont laissé onduler le limes de la civilisation et de la barbarie à travers les plaines ; le mur a ensuite été abandonné,recouvert par la steppe, la forêt.
Parfois, au beau milieu des bois, le mur précède ou suit le fossé. Il domine les douves. On franchit le pont-levis, on passe les murs.
Et puis le bois pourrit, il flambe sous le coup des incendies, il se fait rare aussi. Dans les carrières, les filons s’épuisent, et épuisent les travailleurs : même la pierre est chère. Le mur est de béton, désormais. Il est coulé, il est armé.
Dans les plaines, palissades et murets laissent place au fil barbelé. C’est le mur cruel des camps. Le voilà électrifié. Et même les murs résidentiels laissent passer le courant, après les conduits d’aération, l’eau, le gaz, l’électricité, la fibre optique, la peau d’acier, de béton, de verre recouvrent tout ce qui recèle un dedans. Et les murs imposent à l’espace dont toutes les directions se valent, et à la démocratie des angles, l’autorité d’un sens : les murs découpent. Chaque mur arrête le mouvement potentiellement infini et tous azimuts de toutes choses qui vivent et qui se meuvent, il indique où ça commence et où ça finit. Il fonde la frontière, il contient, il impose de contourner – et dans tout ce qui vit il fait naître le désir de percer.

Histoire de l’arche

Comme par le chas de l’aiguille, le vent et l’eau se sont infiltrés dans la roche et ont érodé la chose solide ; un peu partout, il y a eu des trous. A l’occasion, le trou s’est vaguement arrondi et la partie supérieure de l’ensemble s’est affinée, attaquée par le vide, jusqu’à demeurer suspendue en l’air : les forces du bloc suspendu se sont réparties, puis elles ont poussé le jambage tout contre les pieds. Et une arche naturelle, avant de s’effondrer des années plus tard, est miraculeusement apparue dans le paysage. L’arche est un moment de la conquête de la matière par une trouée, qui la réduit à peu de choses et qui la rend asymptotique ; c’est la naissance d’une tension contenue au-dessus du vide, dégagée par la résistance à la compressions  des roches dures et l’affaiblissement des roches tendres. Tous les promontoires et les stacks, les piliers, les aiguilles et les pinacles qui naissent de leur effondrement, racontent un instant d’équilibre dans le rapport de force incessant entre la gravité, les courants de l’air et de l’eau, la nature des roches, le rien et le plein.
La Porte de Dyrld et le pont d’Arc qui tiennent encore s’écrouleront un beau jour comme l’arche qui enjambait naguère la chute de l’Ofaerufoss. Des décombres naturels, après quelques millénaires, il émergera au hasard des poussées une autre percée, une nouvelle tension et une arche supplémentaire.
L’arche naturelle est née de la progression du vide dans la matière. L’architecture, elle, impose un minimum de matière au vide. C’est une partie incurvée de pierre, de bois, de brique, qui élève la porte ou la fenêtre dans le mur, qui dresse une ouverture là où il n’y avait rien ; c’est un triomphe.
L’arc a permis le passage, alors que la voûte couvre. Elle maintient, protège la pièce, la salle ou la nef. Ses claveaux reposent les uns contre les autres, de part et d’autre de la clef, sur les impostes, afin de distribuer les forces dans le mur. Ainsi quelque chose peut-il reposer sur rien – à condition de s’appuyer aux deux extrémités contre deux piédroits encastrés dans un mur de matière. De la naissance des sommiers à la clef, la portée et la flèche ouvrent un arc de cercle dans tout ce qui paraît plein et fort du poids des pierres.
Plein cintre, asymétrique, en anse de panier, brisés en lancettes, paraboliques, les arcs dessinent de la porte d’Ashkelon au voussoir de Rhodes, de l’Iliwan des Parthes aux voûtes sassanides, des mosquées monumentales au pointu des cathédrales gothiques, des ogives de Sicile aux ponts métalliques,la mémoire de la répartition des forces au-dessus du vide par l’ingéniosité de ce qui vit et de ce qui construit ; elle ne cesse de passer la jambe par dessus l’absence.

Histoire de la porte

Une porte s’est ouverte dans la pierre, comme à l’entrée de la caverne d’Ali Baba. Et quelqu’un a traversé. Mais un trou ne fait pas une porte, encore faut-il qu’il conduise d’un endroit à un autre ; il doit indiquer un seuil.
Le premier, le vent ou l’eau avait franchi des passes de schiste ou de chêne, creusant des corridors, trouant la canopée d’une forêt-galerie ; mais seulement lorsqu’un être a changé de comportement en allant de l’ombre à la lumière, en changeant d’espace, il a traversé.
Déjà les pollens, les microorganismes, migrant d’une niche environnementale à l’autre et charriées par l’air et les courants ont franchi des caps. Des corps en pèlerinage ont basculé à leur tour d’un endroit au suivant, puis du dehors au dedans. Ils ont voulu forcer le passage et, à même les murs, ils ont commencé à creuser des portes – et à les refermer.
Le carrefour rend visible un dilemme, la porte une alternative : ouvert ou fermé. Il y a des seuils sacrés, poternes et propylées. Le vestibule devient l’avant-porte, et les préliminaires se multiplient, jusqu’à ce que la porte elle-même constitue un lieu, dont l’accès est gardé par un portillon. Les porches ne sont alors plus que des sas, les portes ouvrent sur d’autres portes : le passage semble sans fin, et l’espoir de franchir s’éloigne.
A cause des portes est née la ruse.
Bélisaire pénétra dans Naples, tenue par les Goths, en s’immisçant par un aqueduc abandonné : un bataillon d’élite s’infiltra dans l’étroit boyau, tandis que le gros des troupes se ruait à l’assaut frontal de la fortification, de nuit. Conduits d’eau ou d’aération, égouts et souterrains oubliés : dans toute citadelle assiégée, il y a des portes secrètes. Dans tout ce qui a été fermé, on peut se faufiler. Il existe une issue. Cherchez la porte : dans la plus close des chambres closes de roman policier, il subsiste une faille. Il n’y a pas de forteresse absolue. Parfois, nul n’est besoin de franchir les portes pour porter un coup en dedans : sans même rentrer dans Sparte Epaminondas en sapa les fondements quand il choisit d’établir une cité concurrente non loin de là. Il décida d’agir sur la ville ennemie à distance.
Car il y a la porte visible et la porte invisible, la porte du dehors et la porte du dedans.
Si les portes de la perception pouvaient être nettoyées, chaque chose apparaîtrait telle qu’elle est, écrivait William Blake : infinie. Une diète de plante, la mescaline, la liane d’ayahuasca ouvrent notre perception mi-close de la réalité. Ce qu’un vivant touche, voit, sent, transite par les guichets de ses sens, puis les portiques intérieurs de son esprit s’ouvrent et se referment ainsi que des fleurs, des yeux ou le muscle annulaire.
Pour le reste, il faut calculer.
C’est ou bien ou bien. Dans la Machine de Babbage, les portes logiques, reliées à des roues dentées, visaient déjà à encoder toutes les opérations de l’esprit. Tesla tenta d’utiliser des tubes à vide afin de permettre la passe ou l’impasse, mais c’est Walter Bothe qui conçut le premier une porte à la fois logique et électronique. Désormais, ce serait l’information qui irait ou qui se trouverait retenue.
Et qui dit porte dit portier.
Un groom en livrée se tient discrètement à l’entrée du grand hôtel, dont il reconnaît les clients habituels ; le physionomiste devant le casino ou la boîte de nuit dit non à certains, oui à d’autres, il juge au visage, à la réputation et au dress code. Ce soir, annonce un panneau, c’est gratuit pour les filles. Et les hommes attendent.
Il faut payer à l’entrée.
L’éleveur qui conduit ses bêtes au marché paye à la barrière d’octroi de la cité. La lumière paye au diaphragme de l’appareil photographique, les pulsations lumineuses au rythme d’ouverture et de fermeture de l’obturateur d’une caméra en temps de vol, les sons parasites à la noise gate du logiciel de traitement du signal sonore. Parfois un programme malveillant, un Cheval de Troie, passe et s’installe à l’insu de l’utilisateur.
La porte a été forcée.

Histoire de la fenêtre

Ce qui a été mis à la porte revient toujours par la fenêtre.
Une fenêtre, c’est une porte par laquelle on ne devrait pas pouvoir passer. Le plus souvent, elle est disposée en hauteur. L’air, la lumière, les sons aussi, parfois, en dépit du double vitrage, transitent par les fenêtres. Elles sont destinées à ce qui du corps entre en contact – mais à distance – avec son environnement : l’œil qui voit, l’oreille qui entend, les poumons qui respirent. Les fenêtres ouvrent un endroit scellé, emmuré, à ce qui a besoin non pas d’entrer ou de sortir, mais de faire entrer en soi ou sortir de soi quelque chose.
Tout étouffe.
On compare souvent les fenêtres aux yeux d’un visage, ou aux orbites vides d’un crâne. Un trou suffit. On le trouve couvert d’une treille, d’une claie, d’un moucharabieh. Le voici comblé à l’aide d’un simple papier huileux ou d’un journal chiffonné ; si je roule un tableau de Rembrandt et que je l’utilise comme bouche-trou d’un carreau cassé, pour éviter que le froid ne s’insinue chez moi, jugeait Nelson Goodman, l’œuvre ne fonctionne plus en tant qu’art.
Or la fenêtre elle-même peut fonctionner en tant qu’art. Laissant passer la lumière, il arrive qu’elle entraîne à sa suite de la couleur. A l’étage supérieur de la Sainte Chapelle, la série de vitraux conçue au XIIIe siècle et restaurés au XIXe court tout au long de très hauts murs: la Mer Rouge, David et Goliath ou, au centre, la Passion du Christ et, dans la rosace d’un gothique flamboyant, l’Apocalypse. À l’origine chapelle privée réservée au roi, aux grands du royaume et à quelques chanoines, l’enceinte vitrée était conçue à l’image de la Jérusalem Céleste. À la lumière du jour, les rouges, les bleus des vitraux se reflétaient sur le sol blanc marbré.
Ouvrez le vitrail médiéval: c’est la veduta renaissante..
Mais peut-être est-ce un trompe l’œil, une fenêtre pleine et aveugle, un mur ouvert sur un autre mur.Tout cadre cache. La peinture a un cadre, et le plan cinématographique un cache – comme si l’on couvrait de noir tout ce qui se trouve autour. Il y a le miroir qu’on promène le long des chemins et le cache-cache de la caméra au fil des routes.
Par la fenêtre du train de voyageurs, de la voiture sur l’Autobahn ou de l’avion de ligne, je demeure l’observateur immobile du monde qui défile ; c’est un paysage de mouvements. Le rythme hypnotique des rideaux d’arbres, les cimes lointaines et l’arrière-fond qui changent moins vite que l’avant-plan, les fumées d’usine, les centrales, les éoliennes ; tout file par la fenêtre.
Une épaisse vitre de sécurité me protège , double ou triple, et entre chaque épaisseur de verre du vide, un gaz isolant, des matériaux composites. Le verre devient plexiglas.
Alors tout ce qui s’ouvre et se ferme sur le monde est potentiellement une fenêtre. Chaque fenêtre ouverte sur le bureau de mon ordinateur contient une perspective sur un système de textes, d’images, de sons et d’informations qui se superposent, ordonnées, qui se chevauchent et qui s’éclipsent, comme si une ouverture pouvait en occulter une autre. La fenêtre fait écran.
Et finit en image.

Histoire de la grille et du damier

Quelque chose bée.
Ce n’est pas tout à fait ouvert, pas tout à fait fermé. Pour tenir serré du vide et du plein, quelqu’un s’est mis à tisser : un nid, une treille, une claie, de l’osier, des tiges, des branchettes, puis des nerfs, des tendons et de la laine de mouton.
Quelques lignes tirées dans un sens, quelques lignes tendues dans l’autre : apparaît une grille, comme sur les figures réticulées de la vallée des Merveilles, gravées à même la roche. Parfois les fils alternent, dessus dessous, parfois ils forment des nœuds à chaque intersection. Une femelle orang-outang coud, noue et dénoue des pelotes de fil toute la journée. Le tisserin déchire les feuilles vertes, en extrait de fines lianes qu’il glisse l’une sous la suivante et, entrecroisant les tiges d’herbe coupées, il tresse sa balle ovale du bout du bec.
Plus la grille est serrée, plus elle s’approche de l’opacité d’un mur ; plus lâche est la claire-voie, plus elle fait porte ouverte.
Voici un premier compromis entre interdire et permettre. Aussi a-t-il très vite servi aux portes et fenêtres de prison. Les barreaux, les grilles et les herses autorisent aux prisonniers de respirer, de prendre la lumière, tout en barrant l’entrée et la sortie. C’est une sorte de fenêtre, qui ne peut faire office de porte : on y voit, on y respire à travers, mais on y demeure enfermé. C’est la fonction du grillagé.
Il sert à cuire la viande aussi, et aux suppliciés, tel Saint Laurent. Remplie, coloriée, la grille se transforme en damier. A l’œil, la chose offre une répartition régulière du noir et du blanc, d’une couleur et d’une autre. On y joue aux échecs, on pave les sols, on allonge ou on écrase artificiellement les rangées, de façon à donner l’illusion d’un pavage régulier.
La mise en damier des images fait perspective.
Celle des mots donne l’imprimerie, la typographie et les mots croisés. Dans l’espace cartésien, l’espace entier se trouve quadrillé, de sorte que n’importe quel objet pourrait être identifié par des coordonnées : au croisement de l’abscisse et de l’ordonnée, des méridiens et des parallèles, il y a quelque chose.
Quelque chose, c’est grillé : tout est repéré.

Histoire du plancher et du toit

Le temps passant, il a fallu séparer le sol du ciel.
Le plancher mime et redouble la terre : certes, il la rend un brin plus régulière, plus plate et mieux isolée, parce qu’il la couvre de planches, de dalles, de pavés, qui sont à leur tour paillés, vernis, cirés, vitrifiés. Quant au toit, il sépare du ciel et s’y oppose : à l’infini, il impose un mur d’horizon, un couvercle plus lourd encore que le crâne, et peu à peu il grade, jauge, plafonne l’habitant. Après l’avoir protégé du ciel, des intempéries, du froid, de la nuit et des ennemis, il l’encapsule.
D’étage en étage, le plafond d’un homme devient le plancher de celui qui vit au dessus de lui. En l’absence de plafond de verre, il entend mais ne voit rien de l’étage supérieur. Et la société pyramidale, à la façon du songe cosmique de Théodore, permet de se figurer une succession de planchers et de plafonds, de classe en classe, de caste en caste, jusqu’au sommet. Celui dont le toit n’est le sol de personne, c’est le roi ; et qui n’a que le ciel, c’est le dieu.
Les anges de dieu montent et descendent l’échelle de Jacob, mais aux tréfonds des enfers, les damnés ne connaissent personne sous leur plancher : le plus misérable ne marche sur le toit de rien. Notre condition immobilière est toujours l’analogie d’un système d’étages.
Le plancher regarde le toit, qui lui tourne le dos. Parfois, celui qui en a les moyens orne son plafond de miroirs, afin de se regarder allongé sur son lit, dormir et faire l’amour : il est à lui-même son propre faîte. Et le plafond se couvre de fresques roccocos, s’illumine de lustres puis, parcouru de conduits, de tuyaux, de fils électriques, de convecteurs, le toit devient le cœur et la tête, tandis que le plancher demeure le cul, encavé dans les fondations.
Le toit s’aère : il prétend à la mansarde et au grenier, où jaunissent les souvenirs, s’entassent les regrets de famille. Le plancher cache sous les lattes, les dalles de béton, les souterrains, les caves, la crypte et les secrets.
Et chacun vit dans l’espace péniblement gagné entre sa combe promise et son comble espérée.

Histoire de l’escalier

Ce qui vit connaît le haut et le bas, mais tout autour ça monte et ça descend.
Quand le sol s’incline, le corps redressé d’un animal impose à la pente ou à la côte une alternance d’horizontale et de verticale. Il décompose l’angle par sa marche, en se laissant choir pas après pas. Ainsi la ligne se fait escalier : une sorte de sol pour poser le pied, une sorte de mur pour passer au niveau suivant.
Le corps soumis à la gravité transforme tout en droit et en plat. Insensiblement apparaissent sur la montagne des marches imprimées dans le rocher.
A la colline du nombril de Göbekli Tepe, où mégalithes et totems enfouis accueillaient tous les clans, un escalier conduit doucement. Puis on grimpe les mille marches du mont Girnar. Puis l’escalier tient dans le vide, et c’est une échelle de bambou, ou la scala naturae des êtres ordonnés du plus modeste au plus éminent. Puis l’escalier qui mène au Paradis, ou celui qui s’enfonce chez les morts, ou l’escalier honorifique à la cour du roi qui s’ouvre, se déploie tel une coquille ; puis il est central, puis il est à vis ; puis le voilà qui s’enroule en colimaçon, et il tourne, tourne encore, le long de la rampe où la main cherche le fil. Puis c’est un escalier balancé de pierre taillée. Puis à montée droite, puis circulaire, puis mixte. Puis l’escalier italien, puis hélicoïdal, à la française et à quartiers tournants. Le voilà de plus en plus chargé, son garde-corps s’encombre de balustres, ses nez de marche deviennent saillants, de volée en volée, il tourne encore, il s’enroule et comme dans les rêves et les cauchemars fiévreux, d’étage en étage, il se replie sur lui-même.
Ainsi que dans les dessins d’Escher, l’escalier sans fin négocie quatre virages à angle droit, et la figure revient à son point de départ.
Le sens de cet escalier de Penrose, c’est de figure par une illusion d’optique une boucle, un objet qui reviendrait en lui-même, qui serait la source et l’embouchure de son être. Parvenu à sa trémie, l’esprit en proie au vertige remet le pied sur le perron.
Or la forme montante du limon et de la ligne de foulée parcourue par le regard fasciné contient en réalité une figure descendante, et la forme qui descend contient en réalité une forme qui monte.
De sorte qu’il y a deux escaliers, et jamais un seul.
Toute chose qui se poursuit se rate et débouche sur autre chose qu’elle-même : dans l’escalier ascendant, un escalier jumeau dégringole , et inversement.

Histoire de la colonne

Jadis il y avait de grands arbres, enracinés dans le sol, qui paraissaient monter jusqu’au ciel.
Tout d’abord, les animaux ont collecté du bois mort dans la clairière. Patiemment, certains d’entre eux ont détaillé la silhouette élancée des arbres de la sylve : ils ont coupé le bois, ils l’ont ébranché, émondé, tondu, taillé, et ils lui ont donné l’apparence géométrique de planches, qu’on assemble en étais et en piliers.
Plus tard, d’autres ont creusé dans le roc des carrières et à la roche ils ont progressivement prêté la forme des arbres qu’ils avaient coupés : eux ont élevé des colonnes. Afin de soutenir temples et mausolées, palais, bastides, castels, le long des allées, au front des bâtiments, on a d’abord poutré, puis on a sculpté avec minutie des arbres de pierre, dans l’idée de transformer la ville en forêt pétrifiée. Les colonnades dessinent une nature abstraite, arrachée au monde agreste et imprimée dans le granit rouge et dans le marbre clair.
Puisqu’il y avait un sol et un ciel, un plancher et un plafond, les colonnes ont permis de maintenir l’un et l’autre écartés : il fallait ouvrir entre les cieux et les enfers un univers humain. Grecque, la colonne n’a d’abord retenu de l’arbre que la direction et la silhouette lisse, sans cannelure ni ornements. Elle a progressivement mimé le végétal et les tronçons de son fût, d’abord d’ordre dorique, ont soutenu ensuite un chapiteau à volutes tout en s’enracinant dans une base moulurée ; la chose a fini corinthienne quand elle a gagné des feuilles d’acanthe ; enfin la colonne a excédé l’arbre, elle s’est couverte de cannelures, de bagues, elle s’est tordue en hélice, en spirale, elle est devenue mieux que liane. Déchaînée, émancipée, la colonne vaut par elle-même.
Plus personne n’a besoin de colonnes, car la colonne ne tient rien. Son chapiteau ne porte plus aucun poids, sinon le sien : elle chôme, simple élément d’apparat.
Quand nous vivions dans un cosmos, la terre était reliée au ciel, mais l’un et l’autre ne sont plus distincts, le haut et le bas n’ont pas besoin d’être liés, et il ne reste que le lien : la colonne supporte le vide.

Histoire du pont

C’est un pont.
On peut faire mur de tout, on peut faire pont d’un rien.
Transformer patiemment un non lieu en un lieu, c’est ce que n’importe qui peut faire de mieux. Dans un angle mort entre deux forces ennemies, dans le vide ou sur l’abîme entre deux puissances, deux royaumes ou deux blocs qui, demi pour demi, forment un monde entier, il est toujours possible d’enfoncer un coin ou de jeter un pont. Le meilleur ami de deux ennemis connaît le sens du vide, car il se déchire à l’image du monde et il se tient au dessus de rien. Il n’appartient ni à l’un ni à l’autre : il a posé un pied sur un bord, un pied sur l’autre. Il tient également à ce qui cherche à s’entredétruire, ou à ce qui s’ignore. Il n’est pas médiateur. Il ne fait pas discuter entre eux un côté et le côté opposé : il les relie et transforme l’impasse en passage. Il est un pont, et les plus belles des œuvres, les meilleurs des hommes incarnent toujours des ponts sur le vide. Après eux, les hommes prennent pour acquis le travail de construction et vont sur le pont comme sur une voie naturelle. Celui qui a fait l’effort de devenir pont se fait toujours marcher dessus, à la fin. C’est le destin de quiconque enjambe la dépression, qui se courbe et répartit ses forces entre les deux bords d’un monde, au dessus non pas de rien, mais d’une vallée encaissée, pour permettre aux êtres de passer. L’insurmontable devient plat, quand le pont est réussi. Il annule son effort et rend invisible sa propre tension – à moins qu’il ne s’effondre. Et lorsque le pont s’écroule, il apparaît à tous que le chemin le plus évident était un effort terrible, une construction éphémère et frêle qui avait fini par sembler une voie naturelle.
Parmi ce qui va, tout est fait de ponts oubliés.

Et voilà ce qu’on devrait raconter à l’œil qui prend le temps de voir et de rêver devant les dessins de Frédéric Dupré.

Tristan Garcia



Le Cadre et le Personnage.

1/ D’abord, un cadre. Encadrement d’un espace. Occupé par des formes géométriques. Sur lequel elles n’exercent aucune espèce de déformation. Sinon, dépeuplé.

2/ La géométrie dans l’espace mue progressivement en une végétation directement issue de son abscisse et de son ordonnée, changées en tiges creuses, racines grimpantes, lierres et lianes.

3/ Germination intensive et paradoxale. En ce qu’une tuyauterie beaubourgienne germe d’un échiquier, avec des ahans dus à ce que le dessin semble brossé à traits rapides, jetés, presque impensés, l’elliptique éclat mercuriel d’un couteau assassin.

4/ La machine tubulaire se met à ressembler à un accélérateur végétal de particules imaginaires organisé à partir de l’exposition discrète, au retrait d’un toko no ma, d’une table format bridge où est posée une lampe de chevet.

5/ À l’instar de la lampe, le métamorphosisme ici à l’oeuvre  doit toujours composer avec un élément changeant, non-compatible et qui en est la contrariété.

Mondes étranges que celui des dessins de Frédéric Dupré. Aux non moins étranges relations. Rien d’elles ne va de soi. À chaque instant seront rompues. L’issue n’en est jamais l’absolu d’une solitude. Absolu et relativité, solitude et société sont chimères du vécu. Les formes sont comme tramées d’un voile, de neutre, d’hésitation, de palinodie.

Texte à paraître de Jacques Sicard.

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Imbroglios

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Les dessins de Frédéric Dupré ne forment pas des ensembles. Il n’y a pas chez lui une unité de perspective pour fabriquer un ensemble, ni un Tout bien fermé sur soi. Nous avions eu l’occasion de le dire déjà lors d’un premier texte, le support lui-même est toujours ouvert sur l’un de ses points. Des trous en forment la marge, des perforations en marquent le caractère sériel comme autant de feuilles arrachées à un classeur, à un classeur sans classe, sans genre, rogné par l’incertitude du contour. On ne saurait indiquer de « genre commun » pour rendre compte des dessins de Frédéric Dupré. Et d’une certaine manière, cela ne va pas mieux lorsqu’on cherche à établir le cadre. La feuille de papier, extraite d’un bloc-notes, irrégulière par ses bords, constitue le support volant sur lequel établir un carré, un cadre, l’ouverture du visible qui délimite le tableau, l’écran sur lequel vont se produire des lignes, des rencontres, des chutes, des événements ; séries de « choses » (1) qui ne se rangent pas par ensembles mais forment cependant un plan, une séquence, un montage. Et dans cette « multiplicité », dans ce groupe de lignes, d’aplats, s’essaie un bric-à-brac de pièces, de poulies, de courroies pour établir d’étranges petites machines. Ce sont des lignes qui ont du mal à tenir en place, à tenir dans le cadre. Certaines d’entre-elles en sortent, comme une béquille, un mince vérin qui fait tenir le montage tant bien que mal. Plutôt mal du reste, au bord d’une difficulté dont on ne saurait dire vraiment que l’œuvre pourrait triompher, se monumentaliser, tenir sur sa base. Il y a bien, à chaque angle du cadre, des coins noirs, des attaches qui promettent un équilibre, qui fournissent à l’œil le sentiment d’une accroche, d’une quadrature. Mais que ce soit des machines ou des corps, des animaux machines ou des machinations architecturales, cette multiplicité, à chaque fois, passe par des régimes, des changements de vitesse, des plateaux dont le crénelage enclenche un risque, porte avec soi un élément de déconstruction. Cela pourra se nommer – comme pour la machine de Man Ray que Deleuze et Guattari reproduisent dans leur livre anti-généalogique – «Danger », ou encore « Impossibilité ». Une menace d’effondrement pour le moins quand il ne s’agit pas déjà d’une ruine, ruine de fond. J’avais déjà eu l’occasion de m’exprimer sur ce « point impossible » affectant les premiers dessins de Dupré, une tendance technologique dont l’artiste avait enchaîné les images, superposé les diagrammes, comme pour établir une espèce de machine cinématographique dont l’image aurait été démontée, portée vers sa perte d’équilibre, une menace ourdie par la vitesse de sa dégradation. Je voudrais insister cette fois-ci sur une autre série de son parcours, celle des constructions tout autant dégradées, graduées de seuils pour ainsi dire incommensurables. « Incommensurable » pourrait être du reste un autre titre de cette série. On aura sans doute l’occasion de parler de séries très différentes encore chez Dupré, notamment de celles, animalisées, clouées en images christiques, dans lesquelles la vie cherche des issues non-organiques, des lignes de fuite offertes à des « corps sans organes », corps qui hésitent entre des espèces dissemblables. Pour le moment, cette série biotique n’a pas encore trouvé sa force mécanique ou, comme dirait Worringer, sa « ligne gothique », sa ligne de composition par arceaux, grand monstre qui se mette en marche comme l’animal apocalyptique. Pour le moment, dirait-on, tout en ayant abandonné un peu cette animalisation du trait, Frédéric Dupré enchaîne des colonnes, des pans d’architecture, des portiques, des escaliers qui ne mènent à rien : un labyrinthe de couloirs, de porches, comme ferait un tympan roman, monstrueux par l’assemblage hétéroclite d’excroissances babéliques, babéliennes à l’image d’une bibliothèque aux rayonnages décentrés. Et cette construction par lignes, ce montage par angles n’en comporte pas moins des courbes, des toboggans, des épluchures continues qui tombent de nulle part, mais dont le mouvement de chute traverse la multiplicité comme un fil, une tige qui la ferait tenir debout. Dans cette excroissance, pour ainsi dire romane par l’irrégularité, il faut compter avec la chute de cet arc de cercle évoqué, avec l’intégration presque gothique de degrés devenus fous, gradients qui montent aux créneaux pour courber le plan, pour le construire, introduire dans la déconstruction, dans l’espace déconstructif, un semblant de construction, un simulacre de constructivisme. Rares sont incontestablement, dans l’histoire de l’art, ces maelströms pour ainsi dire Borgésien que Frédéric Dupré déstabilise et restabilise suivant en cela un mouvement qui prend des risques et affronte son impossibilité, sa propre impossibilité. On me reprochera sans doute de mêler ici au tympan roman, la ligne Gothique, d’associer Worringer à Borges, d’entasser sur un même plan l’animal deleuzien, la machine guattarienne, la déconstruction derridienne et bien d’autres motifs qui n’ont rien de commun. Mais c’est précisément ce que fait Frédéric Dupré, grand lecteur de philosophie fantastique. C’est précisément disais-je ce qu’il fait au plan, ce qui arrive au plan le plus immobile : une coupe qui filtre des provenances fort différentes, des flux, des turbulences chaotiques. Dans un tel imbroglio de lignes, Dupré réussit à capter des forces par des immobilisations et barrages d’un genre tout à fait nouveau. La géométrie, ou la non-géométrie de ses dessins est par cela même tout à fait remarquable. D’abord très ordinaires, tous les points que trace Dupré touchent à une limite, une espèce de seuil extrêmal, une extrémité qui les rend en effet remarquables, singuliers. J’en veux pour preuve sa série architectonique assez récente où les lignes réussissent à damer le plan de sorte qu’elles se verticalisent sur tel détail mais s’horizontalisent selon tel autre. Les éléments réguliers d’un carrelage insistent ici ou là. Ils nous engagent d’abord à percevoir la chape, le sol, comme il en irait d’un échiquier posé à plat. Mais soudainement, aux angles de ce jeu, montent des murs, des colonnes aux traits raccourcis, ou au contraire démesurés, de sorte qu’on ne sait plus si on évolue dans un espace étalé au sol ou le long d’un mur qui monte à la verticale. A travers ce jeu de bascule, l’espace de Dupré s’indécide dans des formes de mouvements aberrants, des mouvements cinétiques dont l’aberration est cependant constructive, nous permettant de construire un plan, de conquérir une certitude, un sens, une vérité, mais jusqu’à tel point local, point requis pour l’établissement de cette première conviction et sur lequel cette évidence initiale se déconstruit, glisse brutalement, détruit sa continuité, nous ouvre soudain un autre arceau qui remet en question le repérage précédent. Ce pourquoi j’insistais pour dire que les dessins de Dupré ne forment pas un ensemble mais des multiplicités consistantes, trouvant sous l’accumulation des inconsistances leur propre tenue. Alors des parallèles peuvent nous donner le sentiment de stratifier le plan, de lui offrir la puissance de leurs arêtes mais, en mêmes temps, s’ouvrent ici des encoignures, là des pièces coudées qui inquiètent l’aspect euclidien de l’espace pour y ouvrir une aspiration comportant déjà quelque chose de spirituel. A l’architecture inorganique des couloirs, tracés par Dupré, viennent s’imposer des puits, des nuits hantées par l’esprit, des rythmes de chapiteaux, des fréquences de colombage qui appellent la traversée d’une pensée, d’un « concept » capable d’habiter, de réunir l’espace. Aucun personnage ne se présente pourtant dans cette variété d’architecture monstrueuse. Mais partout l’esprit semble appelé par un vide, par un escalier, par un coin de mur qui présente une échappée et donne accès enfin à la profondeur chaotique du monde. Une profondeur de plus en plus complexe, sombre, qu’on n’avait pas vue d’abord en s’arrêtant aux effets statistiques, aux leurres qui captent le regard pour le tromper, pour le dissoudre et lui faire gravir ensuite, de degré en degré, l’infinité des portes enchâssées, de plus en plus éloignées des préoccupations de la finitude.

Jean-Clet Martin

 (1) Expression de Tristan Garcia. Sur l’animalité dans le dessin de Frédéric Dupré on pourra lire un texte de Patrick Llored ou encore concernant l’espace un texte de Tamrin A’tort sur le site de l’artiste.



Autre dessin avec une légende.

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En rêve le lavabo se transporte, paroi au dos, jusqu’à un paysage où de sa colonne il ne retrouve qu’une base et où sa vasque gît au sol, abandonnée. Organes désorganisés, servitude et fonction effacées. En rêve la colonne dorique défait la colline où s’élevait le temple depuis longtemps ruiné et s’envole pour la ville jusqu’à ce qu’elle y retrouve son ordre cannelé, sans base et dont le chapiteau s’est disposé en réserve d’eau.
Jean-Luc Nancy



Dessin avec une légende de Jean-Luc Nancy.

IMG_266621027957763

 

 

La machine à miroirs permet à chacune ou à chacun de se refléter dans le dos de l’autre tout en étant prête ou prêt à retourner tout le dispositif à l’aide d’un petit cordon. Alors c’est l’autre qui se reflète dans le premier et s’aperçoit que ça ne revient pas vraiment au même. Presque sans doute mais pas vraiment. Peut-être le cordon est aussi bien la queue d’un animal.



Traits pour traits (extraits d’un échange avec Jean-Luc Nancy)

fichier pdf Traits pour traits

à suivre.

Textes :Jean-Luc Nancy. Dessins : Frédéric Dupré



il y a…

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Extraits de « Fors »de Nicolas Zurstrassen

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Au nord de ce monde, nous disons : les bols sont d’anciens crânes

A l’occident nous disons : tu portes en toi ta propre tombe

Au sud : prends soins des lieux qui s’ombrent

A l’orient : n’oublie jamais l’exister comme aval

Nous sommes faits de quelques vents – et de leur déclinaisons infinies

De celles qui n’ont pas encore fini de surgir

 

 

De celles qui vont faire frémir la forêt de pierre,

les oiseaux de fer, les quadrupèdes à roue et les hommes en tôle ondulée

S’il y a un peuple qui manque,

il y a aussi

un passé qui manque

chaque jour, en chaque lieu

dans ce qui ne s’épanche pas dans le toujours, partout

ce qui vit

ici

Nous ne sommes pas la source – il y a des étreintes invisibles

Couleurs

Un panier en osier, un tilleul planté, une faible chaleur,

une lumière liquide et franche baigne

Un jardin, un aïeul

Humeurs

Le monde après le bosquet, les yeux ronds

Matières

Rouges, les glaïeuls.

Blancs, les oeillets

Une éponge -

le passé comme jouissance

Odeurs

Une ruine dans le fossé, une pierre

aux yeux contradictoires

Sur la rive, une grotte, des broussailles et des petits chênes

Sangs

un rossignol sur le muret,

une amphore,

un vieux chant

Qui vient après le vent ?

Les tics ?

Ils portent une part confuse, des chants

Un enfant qui joue, le temps

Mélos n’est pas

sémantique

Nous ne sommes pas ce que nous sommes, des cordes

nous avançons dans l’air, pénétrons dans le jour,

nous n’avons pas encore fini de surgir -

de discordes, les pommes

(tout le contraire d’un argument)

peut-être

un amour

Arc, flèches, sifflets, bâtons, coquillages, blessures

buée, traces de doigts en lumières incertaines

et parfois

le blanc qui ressource

Un jour déjà, un jour encore,

il n’y a pas de jour opposé à la nuit- on danse -

fulgurations contradictoires,

passages

au passé composé,

le passé simple vient

en gouttes

Les passés

déroutent

D’autres mondes condensent

l’avenir, l’ambivalence,

incessante

balance

Magie de la conjugaison,

nous ne croyons plus

à la grammaire

l’image impossible

est toujours neuve

Contre-monde où les morts

parlent

de l’ancien plus réel que le vrai, cette vieillerie

nous frottons notre visage

qui s’éparpille

et cherchons le grand debout

De petites voix – hallucinogènes – creusent peu à peu des chemins

proximes au réel indicible, celui qui

tombe, celui qui

passe,

impénétrable

Aiôn, pulsio, big bang,

synchronie en train de se perdre

naissance ne dit pas commencement mais changement de monde -

un point d’élan

ce sont les indices

qui nous pleurent

Le ciel,

le regard maternel

penser continue

une mélodie, un chantonnement

On nous avait prévenu :

ce sont toujours des ancêtres

qui feront les récents

Et si l’inverse était (aussi) bon à prendre ?

Lorsque ce qui passe sort de ses gonds

nous réveillons le temps déchirant

où photosynthèse et respiration

murmurent d’un même champ

Un faisceau (fascis)

cette étrange terre souterraine, sombre

La curiosité est une sortie

Une fente minuscule en un noyau asème

entre le jour qui finit et celui qui commence

des poupées cassée, un chat s’est enfui

la pensée comme hallucination – sème

un grincement de l’âme

Père ? Mère ? Il n’y a que des fantômes

plus ou moins protecteurs

Un âge plus ancien

que l’humanité -

cet âge est un lieu

vieux comme délivre

dé-naître et revivre

n’est que bouleversant

 

Nicolas Zurstrassen 



Et la géométrie qui nous perd

23

Il y a dans l’œuvre dessinée de Frédéric Dupré une exception : l’immédiate capture du regard expressément pulsionnel, mais par le bord, par l’abord et au blanc de la feuille ; à partir duquel on saisit qu’autre chose nous attend, en cette surface, au premier plan, qu’une feuille abîmée, vaguement vieille, usée, brûlée même, par places – autre chose aussi qu’un vague croquis, qu’un schéma tracé à la hâte sur le chantier, dans l’atelier, taché par leurs matériaux et les dures mains qui l’arrachent, le manipulent, puis l’abandonnent au coin perdu d’un établi.Cette autre chose est une ligne ; la plus éloignée du centre, du cœur, la plus grande venue de là – ce cœur -, nous happer tel un attrape nuage sur le toit Dogon.Voilà l’effet.  Et la géométrie, qui nous perd, mais avec assurance.Le trait nous guide dans une sensibilité que l’on découvre, avançant. Une élégance de plume, résolue, volontaire, jusqu’en l’hésitation, le tremblement presque. Traçant comme des perspectives, mais éperdues en de légères dilutions, sans se soucier de logique. Alors on suit une autre ligne, plus forte, plus courte et tournante, nous portant vers le centre. Et déjà nous sommes entiers dans l’espace, en son étrange volume. Voilà la magie.Ici, le cylindre droit ou ondulant, le toron, la pièce, deviennent gyrostats visibles, pourtant soustraits à toute échelle, sinon dans leur rapport à cette ligne justement, abandonnée l’instant d’avant. De cette rencontre, à ce nœud, se fixe notre regard comme à du consistant ; on se met à chercher cette logique à peine entrevue, sitôt échappée, évadée, évanouie – une logique formelle, fondant sa formule -, pour nous sauver d’être étonné, atone. Ce qui venait à l’esprit – et pas forcément à tous – était la mécanique. La mécanique comme art, comme quête, comme recherche, comme histoire. La mécanique voulant l’appareillage, un appareillage fonctionnant, fonctionnel, allant avec ses points fixes et ses emboîtements, ses jeux et ses jours, ses rotations et ses va-et-vient. Un vrai montage, mouvant et qui marche !J’imagine ici – pour raison garder – Léonard de Vinci, réveillé, appelé parmi les mânes par cette âme dessinant à son tour, glisser sa main fantomatique en celle d’un enfant de ce siècle. Quelle chance pour le Génie, envahi par l’ennui dans les Ethers : s’incarner de nouveau ! Mais l’enfant, déjà en lutte, ne cède en rien sa menotte presque prise : il résiste à celui qui voulait enfin, après tant de siècles, à travers lui, réussir ce qu’il rata.Ecarté, l’important importun, et par la vie même rejetant le standard méthodique, l’utile, le nécessaire ; écartés aussi, les Tinguely forgerons et soudeurs de monstres drolatiques d’être automates ; surmontée, la fonction mécanique, pratique, armée comme par violence et pour elle, et la Gloire.Résolument morts, ces siècles mécanistiques ont passé, car il fallait à l’enfant la joie. Une joie véritable. Une importante joie, dont nous sommes redevables à l’artiste de la partager encor et intacte aujourd’hui.Cette joie, quelle peut être sa nature, si ce n’est pas raison raisonnée, raisonnable, résonnante, pensable et orientée ?Elle appelle l’espace de la Campagne, obligeant les sens à consentir à tout ; c’est comme quelques maisons éparses en Elle qu’entourent des objets agraires ou domestiques, avec à l’intérieur des meubles surprenants, dont les usages seront perdus, magnifiés en leur pose, élevés à la dignité d’être choses majuscules attirant la curiosité, ici offertes en l’écrin blanc.Bien plus précisément, elle est effet, cette joie, d’ouvertures semblables à celles des pays d’un Michaux, des frissonnements d’un Lorca, dessinant ; elle appartient toute à la pure poésie d’images ; elle invente un terroir et un corps embrassés et qui s’aiment et qu’on aime. D’ouvrir cet espace poétique à son foisonnement imprévisible, résurgent en nous, l’artiste sait, pour nous avoir devancé vêtu de sa bravoure, pour avoir tenu le pari toujours de partir – assurément dès qu’il tînt un crayon – de son cœur libre, et du milieu de la feuille, nous épargner d’avoir à justifier autrement son œuvre, que par l’invitation au songe. En ce songe plein de belles pudeurs il nous pose ravi, et apaise en nous l’enfant captif.Il est rare, extrêmement, et délicat, profondément, cet art des Traversées qui nous libèrent ainsi.
Jean-Pierre Journet



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