Des traits de pensée dessinant des choses du réel

Posté le Samedi 6 septembre 2014

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Lorsqu’on prête attention aux séries de dessins de F.Dupré, ce qui capte le regard est un sentiment de quotidien familier dans les formes et traits qui les tracent et en définissent le périmètre et les formes. Sans doute devrait-on dire que ces séries de dessins dé-écrivent quelques choses, plus qu’elles n’en décrivent. Les choses du quotidien, les choses de notre réel, aussi furtif soit-il, jusqu’à en être éphémère. Ces dessins prennent forme sous un trait de crayon qui relève à bien des égards, bien plus de traces de ce réel qui nous échappe, dans notre perception comme dans son cours. Des traces de choses et de phénomènes, d’objets de notre quotidien où règnent techniques -mises en œuvre dans la robotique, l’informatique et l’électronique- transformations et conversions. Ces formes, volumes, surfaces et lignes dé-écrivent en effet des choses, voire des phénomènes, qu’il serait bien difficile de décrire, ou d’écrire, de verbaliser dans un langage qui ne serait pas hermétiquement scientifique ou philosophique, c’est-à-dire de nommer, d’identifier comme on le ferait à partir d’une nomenclature que chacun possèderait en une mémoire que des années d’enseignement et d’études se seraient chargées de constituer.

A y regarder et à bien y voir, les choses que dessine Dupré relèvent peut-être plus de ce qu’il faudrait considérer comme des dispositifs, tout comme les robots et appareils électriques ou électroniques du quotidien le sont avant d’être des objets. Des dispositifs, donc, qui se rapprochent des dispositifs expérimentaux de laboratoires ou autres bancs d’essai. En effet, ces agencements de plans rectangulaires, de surfaces croisées ou parallèles, de boitiers ou prisme cylindriques ou polygonaux, reliés par des lignes et fils y amenant quelque alimentation électrique ou autre signal optique comme acoustique, parfois embobinés, semblent correspondre à des dispositifs d’expérimentation électromagnétique, quand ce n’est pas de l’expérimentation optique ou acoustique et musicale, toutes physiques en tout cas. Parfois, ces dispositifs ressemblent à s’y méprendre à des cartes mères d’ordinateurs artisanaux ou expérimentaux, à des systèmes prototypes – des ordinateurs assemblés dirait-on- comme à quelque autre assemblage constituant un périphérique d’affichage, de stockage ou d’impression.

Autant de catégories qui visent à capturer le réel à travers ses phénomènes, via un processus qui relèverait non d’une conversion numérique toute mathématique, éventuellement binaire, mais peut-être d’une conversion en traces d’expériences auxquelles semblent correspondre ces séries de dessin. Séries au sein desquelles chaque dessin présente un stade du processus présenté dans sa chronologie, puis re-présenté par l’ensemble d’une série ordonnée dans son temps. De cette façon, si ces séries de dessins relèvent de dispositifs, sans pour autant s’identifier à eux, c’est sans doute en ce que leur objectif est plus de capter une trace de processus liés à quelques phénomènes du réel, que de représenter ces dispositifs eux même. Il faut bien voir que le processus ne se dévoile pas dans la représentation du dispositif, mais dans ses modifications, dans ses mutations sérielles, dans les transformations de l’environnement que ces dispositifs captent, tout autant que le papier des feuilles sur lesquelles se dessine la trace du processus et non le processus en lui-même.

Ces traces de processus du réel apparaissent par exemple à travers une sorte de carbonisation de la feuille qui passe du blanc vers le gris pour terminer presque noire, comme carbonisée selon le processus capté par le dispositif initial, premier terme d’une série qui converge, non pas vers le seul dispositif, mais vers la trace d’un processus du réel qu’il soumet à notre regard. Si nous parlons ici tellement de traces, c’est bien que nous soutenons que Dupré ne dessine pas des images qui pourraient correspondre à une représentation que nous aurions de tel ou tel autre aspect du réel. D’ailleurs, comment pourrions-nous nous représenter un processus ? Comme Dupré le dit lui-même, il ne dessine pas comme il se représente les choses, mais « comme je vois les choses», ou comme elles se donnent à voir à travers ces dispositifs qu’elles façonnent également à chaque terme de la série les dé-écrivant. Nous remarquions plus haut comme une sorte de processus de carbonisation de la feuille servant de cadre expérimental, mais l’on relève aussi une manière de déformation-reformation, de dilatation voire reconfiguration, que l’on observe effectivement sous des effets de contraste que les coups de crayons soulignent, hypertrophient ou atrophient aux cœurs des dispositifs à chaque terme d’une même série.

Il arrive que certains dessins de Dupré nous semblent représenter la figure d’un personnage ou d’un animal, familiers, la figure d’un être vivant. Un dessin du Christ sur la croix, par exemple, nous invite plus à considérer une trace de lui telle celle qu’il pourrait avoir laissée sur un linceul ou un suaire. Nous voyons ainsi à travers un tel dessin non pas la figure du Christ reproduite sur une feuille de papier, mais une trace, c’est-à-dire un spectre, presqu’au sens de la physique comme peut être de la mathématique (cf. approche spectrale des endomorphismes). Il s’agit bien de considérer du spectre et non de l’essence ou de l’identité qui donneraient alors lieu à du graphisme des plus figuratifs comme des plus réducteurs. Si en physique, c’est l’analyse du spectre chromatique correspondant à des ondes qui se propagent selon des longueurs d’onde différentes qui permet d’identifier les composants chimiques des différents astres observés et nous apparaissant pourtant par une lumière blanche qu’ils émettent, on remarque que la plupart des dessins de Dupré sont en noir et blanc. Pourtant, ces êtres vivants en leur temps, parfois animaux parfois humanoïdes, voire divins oui diaboliques, ne se manifestent sous le trait de crayon du dessinateur que selon des longueurs d’ondes variables et fossiles, et leurs traces laissées sur le dessin sont alors comme difformes, voire confusément informes – comme si le dispositif qui permettrait de capter et analyser le spectre chromatique des longueurs d’onde selon lesquelles ils émettent était manquant. On leur prête ainsi ce caractère animal, humain ou divin, sans que rien n’en atteste. Seule nous en parvient dans ces dess(e)ins un signal brouillé ne permettant aucune identification formelle. Les être tels que, comme Dupré, nous les voyons et lui les dessine ont ce trait ondulatoire et fossile, spectral, qui fait qu’ils nous échappent ou sont éminemment fuyants.

Dé-écrire des traces de choses du réel à travers tous ces dispositifs sériels est bien là ce qui distingue le dessin, tel que Dupré nous le propose, d’un travail d’écriture voire de lecture, poétique ou même scientifique, qui consiste la plupart du temps en énoncés au travers desquels les choses sont pour ainsi dire données, figées dans une finitude dépourvue de sens quand elle ne se dessine pas dans un infini insaisissable mais perceptible et visible à travers ses traces, tout comme les processus qui les agenceraient.

Tamrin A’tort

(La série 2 dont il est fait ici allusion est publiée sur Le Griffonneur. Le dessin en tête d’article est le dernier de la série. )

asavoir @ 10 h 21 min
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Plexus

Posté le Vendredi 5 septembre 2014

Un jour, le poète Mathieu Brosseau me demanda de lui confier un dessin de moi, que je n’aimais pas.

dessin que je n'aimais pas

Pour ne pas se voir, soi-même, ne pas, une paresse, les bras tombent, m’en tombent, l’idée n’est pas de faire mais l’inverse, ne pas, les mains du choix, y échapper, quel chemin emprunter, y échapper, ne pas, même pas y penser, même pas ne-pas, paresser dans un creux vide, une excavation, rien, le plexus est ouvert à tous, la plus grande empathie, dans la plus grande empathie, un câble, dit-on, un câble relie, ce lieu, le plexus à un nœud solaire, un sablier, un espace défini, très haut, très loin là-haut, ce qui rend marionnette, forcément et donne le ton à la paresse, donne sa raison à la paresse, ne pas, les choses laides sont aimées, ce qui agresse est aimé, ce qui perfore est aimé, l’intrus dans le corps du plexus, le corps du lien, l’intrus est aimé, le corps de l’intrus haï aussi, détesté encore et encore, rejeté, il met en colère, soi-même, fait vomir, les choses laides, comment est-ce possible, l’incohérence, les non-lieux, ce qui n’arrive pas, ce qui n’est pas arrivé, comment les rayures sont possibles, comment, et cet à-côté, comment, c’est possible s’il y a deux mains, deux mains qui devraient travailler pour deux mondes, deux mondes en deux objets, sans lien, mais il y a des mains et du pas-faire, c’est dire qu’on a pensé deux fois, les bras tombent, m’en tombent, comment a-t-on pu penser deux fois, et ce n’est pas une question de fidélité, ce lien à la première idée, c’est une question de temps, s’il n’est pas possible de revivre, si le moteur tourne, s’il ne s’est pas arrêté, jamais, s’il tourne encore, sur le même tenant d’une vie, comment a-t-on pu jouir d’une infidélité, de celles qui font mourir, comment la biffure, cette croix entre les seins a-t-elle pu, je ne retarderai par éternellement la réponse, le câble relie le cœur central (quelle idée de le mettre à gauche) d’un sujet au carrefour, là-haut, de sable en toile, le sablier filamenteux, des tubes en sortent, des fils, des tuyaux, des canaux d’irrigation, et le sang coule d’un lieu à l’autre, de là-bas à ici, de nulle part à nulle part, et c’est pas mère Nature là-bas, non, non, c’est pas de la pensée non plus, non, non, c’est de la parole, ou un échange gazeux, sanguin, ou d’eau sans doute, un flux, une matière qui n’a pas encore de nom, ça viendra, un lien donc, un échange qui parle, mais pas de mots, pas de signes, juste du courant, un mouvement dans les deux sens, ininterrompu, et puis à côté il y a ces mains, la paresse, faire le vide, s’exciter, aimer, à force de ne pas se voir, tomber en paresse, ne-plus, les mains tombent en paresse, m’en tombent, je n’aime pas ce dessin, je ne le reconnais pas, il ne m’appartient pas, il est à côté, à côté du cœur central (quelle idée de le mettre à gauche), ça bat au milieu, le plexus est ouvert à tous dit-on, une main écarte l’indésirable, l’indésirable pourtant désiré, car au fond tout est aimé, tout, le choix, celui d’être et de renier l’empathie, tout aimer, tout, absolument, sans rejet, passivement, avaler, favoriser l’échange sanguin, gazeux ou d’eau avec le nœud du ciel, la zone là-haut, le puits avaleur, deux vides qui échangent, il y a un nulle part qui parle, qui aime, et qui parle avec mon nulle part, le vide a forcément un espace, qui n’est pas un espace de jeu, juste un espace, les mains enfantent, les mains caressent, les mains jouissent, te jouissent et te caressent, les mains bavardent des signes, ils ne sont pas de la parole, sont une copie, les mains copient, les mains recouvrent, les mains sont, les mains sont des choix, sont des corps, devant des miroirs, se regardent et réagissent, les mains jugent, les mains ont une histoire, on s’y voit, les mains ont ce temps qui n’a rien du temps du cœur central, du plexus, les mains luttent contre l’absence, elles détourent les disparitions quand la parole les animent, les mains jouent, te vois-tu dans tes mains ? bien sûr, bien sûr, elles réfléchissent, te réfléchissent, pire, elles te pensent, elles tracent ta trace, elles se souviennent et plus elles se souviennent, plus elles sont et plus elles sont, moins elles seront, les mains flétrissent avec l’âge, la paresse vient sans doute de là, à quoi bon faire si ça fait vieillir, à quoi bon faire si les traces de l’âge – sur les mains – viennent du loisir de vivre, à quoi bon faire si mourir survient à la suite de loisirs, ne pas vouloir, ne pas vouloir, juste paresser, pour gagner du temps peut-être, du temps pour parler avec le sablier filamenteux, là-haut, très loin, pourtant un tube le relie au plexus, mon cœur central (quelle idée de le mettre à gauche), je n’aime pas ce dessin, ce que tu rejettes, tu es bien énergique, tu devrais paresser pour gagner du temps, un autre temps, ininterrompu, pour parler avec des yeux, vagues.

Mathieu Brosseau

Texte à paraître aux éditions Centrifuges, dans un ensemble intitulé ‘L’amour est un art populaire’ ».

 

asavoir @ 11 h 18 min
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a, b, c…

Posté le Lundi 9 juin 2014

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asavoir @ 13 h 23 min
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Posté le Lundi 9 juin 2014

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asavoir @ 13 h 13 min
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Comme je vois les choses

Posté le Jeudi 3 avril 2014

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Se sentir enseveli dans les papiers qui parlent, je veux dire les dessins,  les ébauches,  les souvenirs (…) on jouit alors complètement de soi. 

Eugène Delacroix

 

Ces dessins, ils sont mon affaire personnelle. Je mesure leur nécessité au fait que probablement, si le monde n’était pas ce qu’il est, je n’aurais jamais du les montrer puisqu’ils suffisent à ce que je suis, ils suffisent tels quels, rangés dans un tiroir, abîmés, délaissés et pour certains oubliés entre deux livres de ma bibliothèque.
Présents.
Après quand on les montre, arrivent toutes les petites lâchetés, on commence à se prendre au sérieux et l’on finit toujours, toujours par mendier un bout de reconnaissance. Mais moi au fond je connais leur valeur, puisqu’ils me sauvent en secret de l’existence, et même parfois l’enchantent au point de la croire éternelle. C’est une très grande joie. Au point peut-être que s’ ils m’étaient retirés, où s’ ils brûlaient dans un incendie, l’époque est si peu sûre, je mourrais, éteint, asphyxié.
Non, je vous mens, ce ne serait si pas grave ! Je laisse cette gravité à l’artiste…engagé. Je n’ en ai pas besoin moi, je peux encore en faire des milliards de ces dessins. Quoiqu’il arrive. J’ai mon propre oxygène.

asavoir @ 14 h 29 min
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Agencements…

Posté le Dimanche 19 janvier 2014

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Les agencements que rafistole le crayon de Frédéric Dupré ne sont portés par rien. Et pourtant, le contour prend l’allure d’une assurance éidétique: une netteté certaine, précise, mais sans site, sans origine, la bordure se perdant régulièrement dans le blanc du papier. Si on peut dire, comme je le crois, que la lithographie est un multiple, buriné selon une matière noire -Khôra travaillée au stylet d’une taille douce, matière incapable de constituer un modèle premier-, le dessin de Frédéric Dupré se tient plutôt dans la blancheur du papier, souvent troué, effrangé, spectral. De la lithographie,on dira bien que la trace est l’origine elle-même, architrace ouvrant la loi d’une série badigeonnée à l’encre. Il y a de même me semble-t-il dans les dessins de Dupré une série de duplications à la fois externes, chaque dessin reprenant des motifs préalables, mais tout autant internes, chaque espace étant pris d’une réplication dangereuse, parfois inverse au premier trait, un cylindre pouvant entrer en relation avec sa contreforme, son décalque, comme un écho, un double éventré.
De cette loi sérielle, de cette répétition négative, le dessin hérite la progressive obscurité : opacification de couches, feuilletées en strates compactées. Mais le noir qui en résulte forcément en arrière plan, interstice d’un naufrage, traversée d’une granulosité de plus en plus dense, ce noir n’est que la fonction inverse de la blancheur. Pour chuter vers le noir, les dessins de Frédéric Dupré ont besoin d’abord d’une pure transparence. Celle du papier carbone, sur lequel une première ligne en croise une seconde, comme pour multiplier la bordure du support, réalisant un carré à l’intérieur du cadre en dentelures. Arrachée d’une spirale métallique, la feuille se précise par des lignes échappées en diagonale vers la projection cubique d’une intériorité transitoire, volume de formes couchées l’une sur l’autres, diaphanes, et que la multiplication va opacifier en touchant au pressentiment du fond. La forme tombe dans le fond au lieu d’en émerger, large bande noire qui achève le dessin comme il avait commencé, dans l’incertitude de sa nuance, toujours approfondi d’un degré de plus, d’un supplément de forme, au bord de l’extinction. Il y a dans les dessins les plus réussis de Dupré une expiration attachée à la loi des séries, inépuisables mais pourtant toujours en tenue sur le bord, à la limite de l’extinction. Et en atteignant la profondeur de l’expiration, se déploie la ventilation d’un enchaînement qui n’est pas un récit, ni une histoire racontée, comme s’il suffisait d’illustrer le heurt successif de quelque événement extérieur..
Le feuilletage des plans qu’effeuille le dessin de Dupré n’est pas la descente d’une silhouette sur un escalier. La multiplication des lignes, l’opacification des strates ne créent aucune succession déduite comme une intrigue. Il s’agit bien mieux d’une induction, celle d’un curieux fil, plus ou moins visible, qui prend la forme d’un montage, une machination d’éléments dont le fonctionnement est étrange, tourné vers l’étrange, vers l’altération de toute fonction. Aussi les formes de Dupré ne sont-elles pas, comme pour Duchamp, arrachées de leur milieu opérationnel, celui d’un urinoir devenu fontaine. La forme n’est pas prise dans l’attraction d’une autre fonction, dans une métaphorisation, ni dans le transport d’un usage en un autre, ni même soumise au déhanchement d’une descente d’escalier. Elle se libère de tout besoin de fonctionner en conservant cependant la patine, la précision des objets de la technologie. Il n’est pas question d’écraser un téléviseur ou une machine à laver pour lui soustraire la panne des éléments, restés intacts, mais sans doute de faire entrer les pièces de la machine dans un mécano abstrait, dans une matière noire qui fera tomber les Idées, traversant les couches spectrales du dessin au point de trouver pour leur mouvement un espace de révélation progressive, révélation qu’elles obtiennent dans l’expiration d’un temps stratifié, Idées de plus en plus denses, chues vers le noir de leur développement sériel.
Jean-Clet Martin

asavoir @ 18 h 10 min
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Notes d’écriture borderlines

Posté le Vendredi 23 août 2013

Notes d’écriture borderlines dans processus numeriser02391

- monter à la phrase
- toute phrase est nouvelle
- comme à une paroi d’écho hasard et échappées
- sacs et pics de terre déplacés
- partis-pris implicites
- lieux communs comme comme dit Aristote qu’on déploie
- pour arguments sans mettre en question
- une phrase n’est pas une formule à négocier ou
- seulement monter à la phrase
- en court-circuits
- austères
. la montée Avec le poème. Dans le poème.

- écrire à la trace
- ponctuation partition
- qui fonde quoi
- la Russie pour Mandelstam est Phèdre-la-nuit
- trafiquer quelque chose
- désorienter
- entre les mots et les choses
- monter à risque
- dire
- nommer parade mais
- dire
- en chaos du passé dire
- dire
- et que personne
- dire
Être en vie : toute comparaison serait vaine

- à la phrase monter
- vous avez là un cheval qui avec vos noms
- avec vos noms de peintres de poètes vos muscles
- avec vos conjonctions vos poumons et vos signes
- avec vos verbes somme toute pas tant cohésifs
- d’une volte d’un dépouillement
- la conjugaison ne compliquerait-elle pas tout
- sans vergogne écrire un cheval qui
- l’obstacle déjoue la circulation des formes
- monter au monde grandi par
- monter au risque de monter à faire de la phrase
- ne pas éviter risquer jouer jeu et pire
- qui reflue à la bouche

Claude Favre

asavoir @ 13 h 34 min
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Choses

Posté le Lundi 19 août 2013

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Frédéric Dupré dessine des choses et d’autres.
Au fil du trait, libre ou géométrique, des plans, des cubes, des pavés, des sortes de cordelettes, nouées, dénouées, le long de rouleaux, de cylindres, de calandres ; le tout griffonné comme chez Cy Twombly, mais avec des réminiscences de dessin technique : pas vraiment ceci ni cela, à vrai dire, simplement des « quelque choses ».
En les regardant, plusieurs hypothèses viennent à l’esprit du spectateur.

1/ Des boîtes vides.
Peut-être les os du monde sans la moelle.
À la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, le vieux concept de substance, pour désigner les entités fondamentales, est abandonné : il n’y a pas de chose première, autour de laquelle s’ordonnent les attributs, les prédicats, les qualités ; il y a des esquisses, des profils, ou bien du devenir, des événements, et une synthèse précaire par notre perception d’objets. En 1914, Tatlin concevait son « relief pictural » avec une planche de bois usée, une plaque de cuivre, des clous, du fil de fer et du cuir ; en 1915, il réalisait le « contre-relief angulaire en fer, zinc et aluminium ». Un peu moins d’un siècle plus tard, après le constructivisme et la déconstruction, voilà ces dessins : les objets comme des boites vides, en explosion fixe.
Les objets ne sont ni en en soi (substantiels) ni en nous (construits, déconstruits) ; ils sont entre eux, les uns dans les autres.
Sur le papier blanc comme sur des murs jaunis, Frédéric Dupré vide les choses les unes dans les autres : restent des formes.

2/ Un art pariétal adolescent.
Adolescent, allongé sur mon lit, je contemplais comme tout étudiant qui s’est cru désespéré et lucide les linéaments du bois, les défauts du plâtre, un mur nu comme s’il était le néant étoilé – pour lire dans les formes hasardeuses d’une peinture ou d’un papier peint, comme dans le marc du café, mon destin.
Des lézardes dans un mur, craquelures. Des angles, des coins. Un « Aleph » de Borgès, un point unique à l’angle de deux murs et du plafond d’une cave, où se rencontrent tous les points de vue de l’univers.

3/ Tout est dans tout.
Une sorte de machine à écrire qui contient une boîte. C’est une boîte à double fond, dont une paroi sur deux est opaque, l’autre transparente ; comme une poupée russe de guingois, elle chapeaute des sections cylindriques et une série de volumes qui débordent les uns des autres.
Ou peut-être un tube à essai dans un piston dans une lampe à huile. Avec des fils de cuivre.
Dans le fil de cuivre : un parapluie dans un caroussel dans un kiosque à musique, sous un diamant de platine vinyl. Avec des torsades, du fil barbelé. Et des cheveux.
Dans le cheveu, une machine à écrire.
C’est ce que je vois.
Pourquoi pas ?

4/ Reste à en faire quelque chose.
« Placez la charnière dans le coin gauche supérieur… Retournez et insérez à l’envers sur… Mettez la batterie dans… »
Côté à ouvrir, l’art du mode d’emploi, Paul Mijksenaar et Piet Westendorp.
Il est vrai que ça ressemble à des rebuts de manuel technique pour meubles en kit, trouvés par un archéologue du futur après l’apocalypse. De temps en temps, comme des aiguilles de rituel vaudou plantées dans une face d’une chose vue en coupe, les flèches d’une légende inexistante. On ne sait plus à quoi ça sert, si tant est qu’on l’ait jamais su.
Méfiance.

5/ C’est un piège.
Ces dessins-là, on peut les interpréter de mille et unes manière : ce fut la coquetterie du XXe siècle, lire et voir à tort et à travers, dans tous les sens, parce que tout est signe et que tout fait sens.
Ici ou là, ça ressemble à un piège à rat : une cage, comme la grille d’un caddie de supermarché ; ou une tapette à souris, la planche, le ressort.
D’Alembert et Diderot définissaient la souricière ainsi, dans l’Encyclopédie :
« C’est une boëte ou un piege où les souris se prennent sans pouvoir en sortir. Il y en a à bascule, de natte, & à panier. Voyez chacun de ces termes. »
De dessin en dessin, on reconnaît bien dans le travail de Frédéric Dupré la « souricière à bascule » en question :
« SOURICIERE A BASCULE, chez les Layetiers, est un petit coffre quarré fermé de tous côtés, excepté par un bout, qui est comme une espece de trape qui s’éleve par le moyen d’une bascule dont il est garni, & qui est retenue très-foiblement par un crochet qui répond à l’appât qu’on a eu soin de suspendre dans la souriciere ; ensorte que quand l’animal vient pour y mordre, la bascule tombe & l’enferme. »
Alors tous les objets sont comme des pièges, fermés de tous côtés, excepté par un bout ; ma perception y entre, mord à l’appât, la bascule tombe et l’enferme. Je suis hors de moi, dans la chose. Mais dans la chose en question, il y a quoi ? Encore autre chose.
Toute chose n’est que la différence entre ce qui entre en elle et ce dans quoi elle entre : ce qu’elle piège, ce qui la piège.

6/ Suivant les lignes.
Qu’est-ce que ça signifie ?
Ce ne sont pas des signes, ce sont des choses : les choses sont des découpes dans l’étoffe du monde, les signes sont des reprises.

7/ Point de couture.
C’est peut-être bien comme une bobine, du fil enroulé.
Mes grand-mères étaient couturières ; et puis le métier s’est perdu. Ma mère est peintre.
Le trait dans le chas de l’aiguille, et Frédéric Dupré recoud le monde. Un point d’ourlet. Pointillés. Et le dessin est comme le prédécoupé de tout ce qui est.

8/ La viande du monde en morceaux.
Si nous regardions les objets autour de nous, découpés suivant les lignes de notre action possible – comme les représentations du cochon chez lequel « tout est bon », le porc découpé en pointillés : oreilles, tête, pieds, travers, jambonneau, côtes premières et secondes… La longe…
Dans de nombreuses œuvres aborigènes traditionnelles ou contemporaines, l’oie sauvage ou le kangourou sont dessinés en morceaux prédécoupés : sont figurés les organes internes, parfois le squelette, et surtout, inscrit à l’intérieur même du corps les découpes de la viande. La projection dans le corps de l’animal de la structure même des classes de la société, des obligations des parents qui doivent se partager la viande de façon réglée, donne à voir un « prototype totémique » immobile, comme un patron de couturière inerte, sans fond et sans environnement.
Les dessins de Frédéric Dupré sont peut-être aux objets ce que la viande prédécoupée est à la bête : une superposition à sa totalité organique de son démembrement pour et par esprit et notre estomac.

9/ Ça n’a aucun rapport.
Prises et branchements. Fils dénudés.
Ou bien : un transistor. Une résistance. Un circuit.
Il n’y a que des relations, des rapports, des connexions – rien de connecté.
Prenez une poulie – une simple roue avec des arrondis sur son profil. Fixez-la sur un support. Et une seconde poulie, mobile cette fois. Une courroie courbée. Vous obtenez une configuration : deux moufles, une charge à soulever, l’exercice d’une force de traction.
Vous enlevez la charge. Vous enlevez la force. Mais vous gardez la courroie tendue qui fait la transmission, et le système de palan. Vous faites comme si vous pouviez extraire de la charge et de la force le rapport entre la charge et la force.
Regardez l’homme qui soulève une caisse. Représentez-vous que c’est le soulèvement de la caisse qui existe d’abord – et que l’homme et que la caisse ne sont que des effets secondaires du soulèvement de la caisse. Que je construis l’homme et que je construis la caisse comme des entités retirées sur le compte d’un événement.
Imaginez que vous ne voyez que les rapport entre les choses, et que les choses ne sont jamais que des ponctions de la perception sur ces rapports.
Alors il n’y a plus que des rapports de rapports, et les choses s’évanouissent – dans la page blanche de Frédéric Dupré qui les absorbe.
Ça poulie, ça courroie.

10/ Une vie de bric et de broc.
D’abord un parallépipède comme on en dessine en cours de géométrie, à l’école primaire. Ensuite, scier des planches. Aider son père. Chevilles, vis à bois.
Adulte, construire et aménager sa maison. Dans les allées d’un magasin Maison/Brico/Déco/Jardin.
L’atelier. Des abat-jours. De la charpente. Lambris. Des caches sur les prises électriques, pour la sécurité des enfants.
Branche. Et tout s’éclaire !
L’ampoule du monde.

11/ Lanternes magiques.
Ou bien ce sont des fantasmagories. Ombres chinoises, plaques de verre peintes, phénakistiscope, tambours à miroirs. Et kaléidoscope,
« instrument qui contient des bribes et des morceaux, au moyen desquels se réalisent des arrangements structuraux »,
écrit Lévi-Strauss dans La Pensée sauvage.
Vous êtes dans la cabine de projectionniste d’un dieu. Il est chargé de lancer la machine pour faire apparaître en trois dimensions tous les objets autour de nous, en nous, et les objets que nous sommes également. Mais il n’y a pas de foyer unique de la projection : c’est un dieu – il est nulle part et apartout à la fois. Depuis chaque chose, il projette toutes les autres, dans toutes les directions de l’espace. Cette table projette le monde autour d’elle, parmi lequel la chaise, qui projette le monde aussi bien ; les projections se superposent, il y a des interférences, des franges, des effets de phase ou de déphasage.
Le dieu est fatigué, ou malicieux. Éteignez certains projecteurs. Éteignez des choses parmi d’autres. Vous obtenez une projection partielle du monde, des blancs, des images fantômes, des chevauchements.
Ce sont les dessins de Frédéric Dupré.

12/ Au bout du rouleau.
Peut-être que tous les cylindres tournent à vide. Il n’y a plus personne. On réclame un sujet.

13/ Qui vive.
Parfois, une forme de Christ, une silhouette – il y a quelqu’un.
On pourrait voir aussi bien un plan de coupe histologique et des cellules qu’un circuit électrique. Est-ce que ça souffre, est-ce que ça vit, chose parmi les choses ?
Dans les entrecroisements à angle droit, l’ondulation d’une ligne, comme un fragment de piano à queue. Une sorte de mélodie.

14/ L’orgue de Barbarie.
Peut-être un automatophone, un orgue de Barbarie, avec des rouleaux de musique en papier perforé, et des tuyaux d’orgue en bois.
Dans La Fourmi électrique, Philip K. Dick fait de son narrateur un robot organique dont le « nœud de code » commandant ses pensées et son comportement, sa perception même, se trouve sous un panneau pectoral, sous la forme d’un rouleau d’une sorte de papier perforé, un orgue de Barbarie vivant : « Je perçois une bobine de ruban perforé au-dessus du mécanisme cardiaque. Vous le voyez ? » Et « chaque perforation obturée entraînait la disparition d’un élément de la réalité. » Toute perception positive du héros correspond à un « trou » : K. Dick renoue avec l’intuition bergsonienne selon laquelle la perception est soustractive : percevoir c’est soustraire des images à un flux continu – comme le ruban du narrateur de K. Dick.
Dans les dessins de Frédéric Dupré, on croit voir l’effet de l’obturation de certains trous de notre perception, et d’un poinçon qui en découperait de nouveaux. Les objets perdent une face, en gagnent dix autres – on ne voit plus d’eux ce qui nous intéresse, ce qui nous les rend utiles, mais telle ou telle autre face cachée par notre perception de ce qui en eux n’a aucune sorte d’importance pour nous.

15/ N’importe quoi.
N’importe quoi, ça ressemble peut-être à ça.
La puissance d’être ceci ou cela, ceci et cela, ni ceci ni cela, autre chose – peu importe.

16/ Un souvenir.
Longtemps, près de la porte, dans la chambre de mes parents, une affiche de Geer van Velde. L’affiche a jauni. Des gris, la découpe de la lumière, assemblages, superpositions, trajets et pliages. Sol LeWitt sans la symétrie.
Ces rectangles, ces transparences, des formes les unes dans les autres, silencieuses, je les ai regardées des années durant. Comme d’autres tableaux, ceux de ma mère, ces choses là – aucune ne finissant avant qu’une autre ne commence déjà, dedans dehors – elles ont été la réponse à une question que j’ai toujours cherchée.
Qu’est-ce qui est quelque chose ?
Et dans la puissance de l’art du dessin, des lignes, tout me chuchote : « N’importe quoi ! N’importe quoi ! »

Tristan Garcia

Choses
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ON NE DOIT PLUS SAVOIR QU(O)I VOIR.

Posté le Vendredi 16 août 2013

ON NE DOIT PLUS SAVOIR QU(O)I VOIR.  dans Mots/LIgnes cL’art ne vient de nulle part et c’est un mensonge de nous faire croire le contraire. Et encore moins, ou plus, celui de Frédéric Dupré. Et même s’il prétendait, ce qui n’est pas le cas, à ma connaissance, à une origine, ils, F.D et son art, seraient incapables de la trouver, y compris de l’imaginer. C’est que pour lui, le dessin ne doit rien chercher en dehors de lui-même, même si, si l’on peut dire, ce même « même » est déjà peut-être illusoire, voire l’illusion de l’art tout simplement. Il n’y a pas de dessin en dehors de lui-même et pourtant ce « même » est introuvable.
Alors que fait F.D. dans et avec ses dessins ? Que fait-il lorsqu’il nous fait croire ou feint de nous faire croire que son art se nourrit encore d’un horizon quelconque ? Que son art est horizon voire l’horizon. L’art de F.D. n’est-il pas d’abord un art sans art, non pas qu’il ne produise pas d’effets graphiques, bien au contraire, mais au sens où il s’agit d’un art qui ne se soumet pas à l’art et à ses illusoires représentations ? Un art sans art, cela a-t-il un sens ? Un art sans art, cela n’est-il pas peut-être le nom de l’art de F.D. ? Un art sans art, cela n’est-il pas peut-être la définition, s’il y en a, de toute création digne de ce nom ? L’art sans art, non-horizon de tout art ? Peut-être.
Dans cet art sans art donc, dans cette œuvre en mouvement sans mouvement, le plus fascinant est sûrement le jeu avec les illusions de l’art, de l’artiste et des spectateurs que nous sommes. Regardez bien les œuvres de F.D., vous verrez alors qu’elles sont obsédées par la feinte, la ruse, le jeu, mais, ce qu’il sait apporter de plus, c’est qu’elles le montrent sans le montrer…Montrer sans montrer que l’art est feinte voire feinte de feinte : tel est l’art de F.D. Cacher en l’affichant que le dessin obéit à la fois à des règles mais que ces règles n’ont de règles que leur nom et donc que leur nom ne peut pas être « règles ». Donner l’illusion que tout dessin est construit tout en indiquant les éléments par lesquels il est et il se déconstruit en permanence. Ou bien alors faire croire que chaque trait se défait alors même qu’il est fait pour produire des effets. Ou encore montrer la construction pour dire deux choses d’apparence contradictoire : il n’y a pas d’art sans construction, sans règles, sans modèles, sans projet, sans horizon, sans origine, sans passé, sans mémoire, sans histoire, mais en même temps, et c’est ce temps-là tout l’art de F.D., son dessin n’en veut plus et il le montre, nous le montre en montrant qu’il aurait pu enlever la construction et ce qui s’en accompagne donc, mais que le spectateur ne la verra pas ou fera semblant de ne pas la voir ou fera semblant de la voir sans la voir ou feindra la feinte de ne pas vouloir la voir ou la taira ou se taira. L’art de F.D. consiste à faire taire en vue de garder le secret de son art. Mais ce n’est en rien un art du secret bien plutôt un art qui fait du secret le sujet ouvert de l’art. Un art qui dit à la fois qu’il n’y a rien à voir mais dont ce rien est le secret. Un art secret du non ou de l’absence de tout secret.
Je pense à ce dessin fascinant de F.D. où l’on a l’impression de voir sans le voir un animal. Un animal étrange qui ne ressemble à aucun vivant. Une bête qui a des formes étranges peu identifiables par la perception. Une bête à plusieurs queues, à plusieurs oreilles, à plusieurs mains qui ne seraient plus des mains. Vivant dans un corps qui n’est plus un corps vivant. Reposant sur un support dont on ne sait plus et ne pourra jamais savoir s’il est la continuation du corps propre de l’animal. Montrant un visage dont on ne sait plus et ne pourra jamais savoir s’il est humain ou encore animal. Le visage de l’animal a été caché par le dessin alors même qu’on y voit ses fondations graphiques, ses règles de construction. F.D. a caché le visage de l’animal.
C’est donc cela le secret de ce dessin qui se déconstruit de lui-même et en lui-même : un animal dont le visage a été défait et peut-être même détruit. Un animal sans visage comme si on avait défiguré la bête, comme si F.D. ne pouvait ou bien plutôt ne savait plus dessiner le visage de l’animal autrement que secret, le visage qui est montré pour être caché, le visage qui est construit pour être déconstruit par le dessin, le visage qui se déconstruit par et dans le fait même de chercher à le construire, à le créer, à lui donner la vie. Le secret de F.D est l’art de déconstruire des visages pour leur donner la vie qui restera toujours une vie à venir, jamais soumise à la loi de la présence. Une vie animale à la fois donnée et enlevée dans cet art vivant du non vivant ou bien alors, ou bien plutôt, cet art mort de la vie animale vivante à venir et donc à inventer dans l’art de F.D. Cet art de la vie-la mort comme dirait le fantôme de Derrida.
L’art ce n’est donc pas la vie, mais pas la mort non plus. Le dessin ne peut plus montrer le vivant humain et non humain dans leur désir de vivre. Ce dessin veut nous montrer qu’on ne peut plus attendre de l’art ce qu’il ne peut plus nous donner et nous faire croire, à savoir l’amour de la vie. Non pas que l’art de F.D n’aime pas la vie, au contraire, il l’adore, mais il est un art qui a dépassé les limites entre la vie et la non-vie tout comme entre le vivant et le non vivant tout comme entre l’humain et l’animal tout comme entre le dessin et la technique tout comme entre le sensible et l’intelligible tout comme entre l’illusion et la réalité tout comme entre lui et nous au fond.
L’art de F.D. ne vient même plus de lui et c’est ça l’art, c’est ça qui fait et défait tout son art. L’art, c’est ce qui arrive chez F.D. Mais on ne sait jamais pourquoi ça arrive.

Patrick LLored

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